Breve storia dell'opera

Breve storia dell'opera

L'opera lirica non nasce con Giuseppe Verdi, anzi, probabilmente non sarebbe esagerato definire Verdi un rifinitore della forma operistica.
La prima opera lirica ufficiale è del 1600. Verdi muore nel 1901; Luis Lumiere inventa il cinematografo nel 1895. E il cinema sarebbe stato qualche anno dopo l'esecutore testamentario dell'opera lirica.

Insomma, quando Verdi afferra il testimone del melodramma ha già  in mano un'arte matura, rigogliosa, sviluppatissima in tutta Europa. Tuttavia, quando si inserì attivamente nel mondo dell'opera italiana, questa si era cristallizzata su di una china assai pericolosa.

Abbiamo detto che l'opera lirica nasce alla fine del 1500. Un gruppo di musicisti decise di sperimentare una nuova forma di rappresentazione. La musica, la poesia, la scena, con il contributo della pittura della scultura e dell'architettura, dovevano partecipare insieme al creare spettacoli nuovi e avviluppanti dal punto di vista sensoriale.
Si partiva da una vicenda, normalmente estratta dalla mitologia o dalle epopee eroiche, e la si riduceva in versi poetici. Di questa operazione se ne occupavano i librettisti e quello che mettevano a punto era appunto il libretto.
Il musicista, col libretto alla mano, componeva la musica che, in teoria, doveva collegarsi drammaticamente al libretto. Lo scenografo infine inventava tutto l'apparato scenografico, fondali, costumi e via dicendo.

Questi i propositi iniziali, questa la ricetta. Ma non tutte le intenzioni poterono essere mantenute nel tempo. Ci fu un evento che scombinò potentemente l'equilibrio costruttivo dello spettacolo operistico.

Nel 1637 a Venezia venne istituito il primo teatro pubblico a pagamento. Un teatro come quelli moderni dove il pubblico poteva entrare semplicemente pagando il biglietto.
Prima cosa accadeva? Come faceva il pubblico ad ascoltare musica?

Quando poteva, se poteva, si recava presso le corti principesche, presso i salotti aristocratici oppure, più semplicemente, andava in Chiesa e lì ascoltava la musica che piaceva ai principi, ai nobili, oppure ai preti. E il compositore scriveva musica che aggradava ai principi, ai nobili o ai prelati.
Di ciò che garbava al pubblico al compositore non gliene importava granché. Erano i ricchi ed i potenti gli unici giudici del suo lavoro. E si sa': i ricchi del tempo avevano molti difetti ma dal punto di vista culturale erano sicuramente ad un livello più elevato rispetto al popolo. Se non altro perché avevano più tempo e mezzi per coltivarsela, la cultura.
A quei tempi, possiamo dirlo, il sapere era quasi esclusivamente appannaggio della nobiltà  e della Chiesa.

Sennonché, come si diceva, nel 1637 sorse il teatro pubblico. E da lì cambiarono rapidamente le regole del gioco. Il pubblico cominciò a contare qualcosa, ad esprimere giudizi, a deliberare il successo oppure l'insuccesso.

Non accadde tutto dall'oggi al domani ma non fu nemmeno un processo tanto esteso. Nel giro di una ventina d'anni la portata dell'evento cominciò a farsi evidente.

Fu una delle rivoluzioni più stravolgenti di tutta la storia della musica.

Poco alla volta la musica, e soprattutto il melodramma, divenne un fenomeno fortemente commerciale. L'opera si diffuse in tutta Italia, non solo a Venezia ma anche a Roma, a Napoli e a Milano. Fu addirittura esportata nel resto del mondo, Europa, Africa e Americhe. L'opera lirica divenne il veicolo di business colossali.

Ma al pubblico cosa piaceva?

In assoluto la preferenza andò rapidamente al virtuosismo dei cantanti. Acuti, svolazzi, gorgheggi, stravolgimenti totali delle parole e della vicenda a favore dei fuochi artificiali musicali che i cantanti, maschi femmine ed evirati, riuscivano ad esibire ad un pubblico praticamente da stadio. I cantanti divennero presto i veri padroni dell'opera. Il pubblico li osannava come oggi accade per i divi di Hollywood ed i compositori si ritrovarono ad avere dei committenti molto più capricciosi di nobili e prelati.

Il frutto agro-dolce fu che l'aspetto musicale si era totalmente svincolato dal profilo drammatico, diventato a quel punto un puro pretesto.

Capitava che un brano particolare, d'amore ad esempio, posto dal compositore nel mezzo di un'opera venisse deliberatamente sostituito dal cantante con un altro brano, anch'esso d'amore - non era indispensabile -, tratto da un'altra opera, ma più famoso e più adatto alle caratteristiche ed al piacere del cantante stesso. Il tutto senza che il compositore potesse protestare e con grande apprezzamento del pubblico.
Non era raro, infine, assistere a spettacoli dove venisse eseguito un atto di un'opera e, subito dopo, un atto di un'altra opera senza che vi fosse nessun nesso drammatico.

Vi fu chi cercò di correggere questa piega circense che l'opera aveva assunto, soprattutto, e bisogna sottolinearlo, soprattutto in Italia. Purtroppo il pubblico continuò ad applaudire ciò che gli piaceva. Inoltre, tutto il sistema era economicamente così fiorente e redditizio che nessuno, compositori, librettisti o altri, ebbe il coraggio di ridare dignità  ad uno stile nato con ben altre aspettative ma assai presto corrottosi.

Tuttavia agli inizi dell'ottocento, in Europa, le tendenze artistiche presero la via di un maggior impegno espressivo e contenutistico. La stessa opera francese o quella giovanissima tedesca si stavano evolvendo in maniera molto più artistica e meno commerciale rispetto a ciò che si continuava a fare in Italia. Anche i maggiori compositori italiani cominciarono a sentire il bisogno di imprimere una svolta evolutiva all'opera.
E si trovarono così di fronte ad un dilemma. O l'arte e la speranza di passare alla storia come innovatori, o il successo e i soldi. Prevalse la scelta del successo. Ecco che alcuni compositori geniali come Rossini, Donizetti o come Bellini, pur fornendo un concreto contributo allo spostamento dell'ago della bilancia di qualche centimetro verso l'arte, non riuscirono o non ebbero il coraggio di destabilizzare il grande business della dilettosa opera italiana.
Probabilmente, anche se si fossero sacrificati in uno sforzo evolutivo, il pubblico gli avrebbe rapidamente cassati.

Perché fondamentalmente l'inerzia più grande al cambiamento non era opposta dai compositori ma dal pubblico e dallo "star system"! Particolare questo da tener ben presente anche quando ascoltiamo una certa parte della produzione verdiana, soprattutto quella che si colloca dagli inizi fino ai grandi successi della trilogia popolare, Rigoletto, Il Trovatore e La Traviata.

Verdi si colloca direttamente in questo contesto. Poteva esserne uno dei tanti epigoni oppure poteva accogliere l'allarme "circo" che la musica italiana stava irradiando: l'opera doveva evolversi pena cadere nel grottesco e nell'anacronistico; tuttavia ci voleva qualche idea forte, capace di imporsi al pubblico.

Verdi, le idee, le aveva forti e chiare sin dall'inizio solo che aveva anche qualche altro obiettivo. L'ambizione al successo e ai soldi, tanto per cambiare. O meglio: diciamo che riteneva più conveniente riformare da artista affermato e ricco piuttosto che da sconosciuto.
E alla luce della sua storia artistica è probabile che avesse ragione.