Musica e dramma

Musica e dramma

A questo punto abbiamo individuato una prima precauzione da adottare per il nostro esperimento di ascolto verdiano.

Nelle prime opere di Verdi vi sono momenti dove il testo contribuisce in maniera sensibile alla costruzione dell’apparato espressivo, e altri dove invece la vicenda, pur costituendo il “fille rouge” che tiene insieme tutti i brani dell’opera, lascia alla musica il ruolo di protagonista principale dell’espressività, privando così la situazione di gran parte della tensione drammatica.



Il processo di avvicinamento della musica al dramma è uno dei vettori che accompagnano l’evoluzione verdiana, almeno fino alla trilogia popolare.



L’eredità lasciatagli da Rossini, da Donizetti e da Bellini conteneva un’opera spaccata in due: la musica sopra, rigogliosa e gioiosa nella sua supremazia, il testo sotto, schiacciato, asfittico, imbrogliato ad una estetica trascurata perché ininfluente.

Verdi da lì muove i suoi passi. Da lì deve mettere in moto la macchina del rinnovamento. Ma gradatamente altrimenti il motore di questa macchina si sarebbe presto inceppato.



Nelle prime opere, perciò, si ha spesso la sensazione di una musica impertinente. Valzerini che accompagnano dolori lancinanti. Bande paesanotte che canzonano decisioni severe. Tuttavia è del colore che dobbiamo appassionarci, del clima musicale, da subito differente rispetto a quello degli altri compositori predecessori e contemporanei.

Si coglie al volo l’armamentario teatrale che sta nelle mani di Verdi sin dall’origine. Il teatro è nella sua spina dorsale, nella sua anima, forse più ancora che la musica stessa.



Verdi, innanzi tutto, è un uomo di teatro. Ed è per questo che a parte il primo pilastro, il vettore dell’unione fra dramma e musica, le altre colonne portanti del microcosmo verdiano sono quasi tutte legate al contenuto drammatico. Non ci sono ricerche di linguaggi musicali, ricerche di sonorità o ricerche di forme che non siano sempre riconducibili o al primo vettore o ad elementi drammaturgici. Non si coglie mai una ricerca musicale fine a se stessa. Del resto la musica si era già evoluta con Rossini, Donizetti e Bellini: non aveva più energie, nell’ambito dell’opera italiana, per una nuova fioritura autoctona. Era il connubio con l’aspetto drammatico, con la vicenda, che poteva offrire occasioni di rinnovamento.



Ma cosa si intende per pilastri legati al contenuto drammatico?

Facciamo un esempio.



Mettendo a confronto due opere appartenenti a momenti diversi e distanti della produzione verdiana, come Oberto, conte di S. Bonifacio e La Traviata, si colgono alcuni elementi comuni.

Nell’Oberto c’é un padre, Oberto appunto, che per amore paterno morirà. “L’amor di padre”. Ebbene, anche in Traviata c’è “l’amor di padre”. Ma in quante altre opere lo ritroviamo? Nel Nabucco, ne I Due Foscari, nella Giovanna d’Arco, nella Luisa Miller, in Rigoletto, nei Vespri Siciliani, ne La Forza del destino, nell’Aida, nel Don Carlo e persino nell’ultima opera: in Falstaff.

Non sono tutti padri innamorati e corrisposti dai loro figli. Ci sono anche padri severi, meschini, traditori o viceversa traditi dai loro figli.



Tuttavia, possiamo ben dire che la figura del padre è uno dei caratteri sociali più studiati e sviscerati dai lavori verdiani: un autentico pilastro drammatico.