Qualche numero

Qualche numero

A questo punto può essere interessante fare qualche esercizio statistico.

Verdi concepì Rigoletto con quindici opere alle spalle e cioè: Oberto conte di S. Bonifacio, Un giorno di Regno, Nabucco, I Lombardi alla prima Crociata, Ernani, I due Foscari, Giovanna d’Arco, Alzira, Attila, Macbeth, I Masnadieri, Il Corsaro, La battaglia di Legnano, Luisa Miller e Stiffelio.

Inoltre apprestò un adattamento de I Lombardi alla lingua francese per essere rappresentato a Parigi .

Tutto questo accade dal 1839 al 1851 cioè in 12 anni.



Dal 1851 al 1901, nei successivi 50 anni prima della morte, Verdi scrisse 11 opere più alcuni rifacimenti.

Ora è più chiaro cosa Verdi intendesse per “anni di galera”? Ed è chiara la diversità d’approccio alla creazione che adottò nei due periodi.



Ancora qualche numero.

Rossini scrisse 37 opere in 17 anni, poco più di due nuove opere l’anno.

Donizetti, che in quanto a laboriosità fu un campione, arrivò a scriverne più di 70 in 25 anni, quasi tre opere l’anno.

Wagner, contemporaneo di Verdi ma appartenente ad un mondo assai distante da quello dell’opera italiana, scrisse 13 opere in 50 anni e balza subito all’occhio l’analogia con le 11 opere in 50 anni del Verdi post-Rigoletto.



I numeri hanno significati sempre relativi e mai assoluti, tuttavia ci offrono dei riferimenti corroboranti per comprendere la teoria evoluzionistica del genio Verdiano.

Verdi si innestò nella linea tipica dell’opera italiana e poi se ne liberò appena il successo garantito glielo consentì. Se ne liberò gradatamente perché in realtà i numeri che abbiamo esibito non ci dicono che Verdi all’inizio mantenne ritmi “donizettiani” per poi diradare sempre più le proprie scadenze.

Questo perché da un certo momento in poi ebbe delle necessità nuove, necessità puramente artistiche, legate alla concezione delle proprie opere.



Donizetti poteva scrivere tre opere l’anno perché seguiva scrupolosamente gli schemi della vecchia opera italiana: preso il libretto, la musica procedeva per cliché, senza troppo badare a seguire il dramma, rinunciando così ad assolvere ad una funzione drammaturgica propria.

Ma Verdi sentì progressivamente sempre più l’esigenza di riagganciare la musica al dramma, conferendogli il compito di caratterizzare psicologicamente i personaggi.

Anche perché i soggetti cessarono gradatamente di far parte del patrimonio conoscitivo, mitologico o storico dell’epoca e questo per una precisa scelta di Verdi.



Scrivere di Oberto di San Bonifacio, delle battaglie ebraico-assire, di crociate, di questioni d’onore cavalleresco intrecciate a ragion di stato, di Giovanna d’Arco, di Attila, di Macbeth o della battaglia di Legnano era, tutto sommato, conveniente giacché il pubblico già conosceva a priori le vicende connesse a queste storie.



Ma raccontare di Luisa Miller, del suo sciocco padre, del ribrezzevole Wurm, oppure narrare di Stiffelio, un prete - e già portare in scena un semplice prete era inconsueto - ma perdipiù prima sposato e poi cornuto significava esporre soggetti nuovi, inusuali, sconosciuti, che necessitavano una più chiara definizione dei ruoli e dei personaggi.



Erano storie più vicine alle cose di tutti i giorni, meno classiche, meno mitologiche. La musica veniva promossa ad un ruolo più costruttivo, coadiuvante la fortificazione all’architettura drammatica. La psicologia dei personaggi doveva trapelare sia dalle vicende sceniche, sia dalla musica che accompagnava il fluire dell’azione.



Tutto questo significava studiare a fondo le situazioni, la musica da porvi, la struttura del libretto.